Жанр: драма
Режиссер: Толомуш Океев
В ролях: Муратбек Рыскулов, Алиман Джангорозова, Советбек Джумадылов, Б. Рыскулова, Насретдин Дубашев, Самак Алымкулов, Биксултан Жакиев, Сабира Кумушалиева
«Небо нашего детства» — игровой дебют Толомуша Океева, лидера киргизской киношколы, заявившей о себе в середине шестидесятых внушительной обоймой картин, в первую очередь документальных. Океев тоже начал с документальной короткометражки «Это — лошади» (1965), сразу сделавшей ему имя в кинематографических кругах. Школа исповедовала эстетику поэтического реализма. «Небо нашего детства» можно считать манифестом этой эстетики в игровом кино.
Свойственное «оттепели» доверие к реальности, словно бы открываемой заново, претворяется в этой ленте в снятые «под документ» картины горного кочевья. Каждодневный быт табунщиков и пастухов, высветленный влюбленным взглядом художника, выглядит едва ли не религиозным ритуалом. Режиссер особо не афишировал, но никогда и не скрывал автобиографических мотивов в своем первом проекте на основе романа К. Омуркулова «Пастбище Бакая». Главного героя фильма Калыка можно считать «альтер эго» автора.
Сюжет строится вокруг фигуры мальчугана, приехавшего на горное пастбище к родителям на летние каникулы из города, где он учится в школе и живет в доме старшей сестры. Драматическая коллизия возникает из-за того, что стареющим родителям, особенно отцу, хочется оставить своего последыша в кочевье. Старших детей забрал город, их уже не вернуть. Кто возьмет в свои руки хозяйство, кто согреет родителей в старости, кто, наконец, станет духовным наследником большой патриархальной семьи?
Бакай, отец Калыка, поначалу непреклонен в своей решимости оставить его дома, в горах. Урум, мать, оказывается мудрее и убеждает горячего и скорого на руку супруга отпустить в город и младшего сына.
Сюжет прост, даже, пожалуй, банален. Но с самого первого опыта литературная основа фильма не имела для Океева самодовлеющего значения. Он из плеяды кинохудожников, что постигают мир чувственно и воплощают его через пластические образы. Эпический стиль естествен для Океева, как дыхание.
Эпичность, проявившаяся уже в первом кинематографическом опусе, всегда связана у Океева с глубоким драматизмом — другой родовой чертой его стиля. Этому художнику дано остро переживать скрытый подчас трагизм жизни, тонкую диалектику ее связей с природной основой бытия, за небрежение которой человек жестоко расплачивается. Через несколько лет он придет к экранизации «Серого лютого» — философского романа М. Ауэзова о судьбах добра. Но уже в первой картине, где лирически прозрачный сюжет отдает дань романтизму шестидесятников, Океев лишен сентиментальности. Финал не оставлял сомнений, что родился художник, способный смотреть в глаза жизни.
Финальная метафора поражала мастерством и зрелостью.
... Неспешной рысью направляется колонна всадников к условленному месту, откуда каждый год отцы провожают детей в долину, в город. Короткое прощание, и дети, словно табун необъезженных жеребят, лавой несутся вниз. Отцы возвращаются в горы, не подгоняя лошадей, — неторопливо, почти устало. Два разнонаправленных вектора, два полярных ритма, объединенные в одном кадре, — эпизод для кинохрестоматии, классика мирового кино.
Когда никому не известный режиссер из Киргизии впервые представлял свой фильм за рубежом, на пресс-конференции прозвучал вопрос: «Где вы были раньше?». «В стратегическом резерве», — Океев за словом в карман не полезет...
«Небо нашего детства», принесшее Т. Окееву международную известность, и поныне активно участвует в мировом фестивальном процессе, представительствуя в различных ретроспективах. И все-таки потенциальные возможности среднеазиатского кинематографа шестидесятых, того самого кино, что ждало своего часа «в стратегическом резерве», не были использованы. Они сводились на нет культурной политикой советских идеологов, не знающей иных интересов, кроме охранительных. Уже к середине шестидесятых вовсю работал пропагандисткий миф об идеологической борьбе двух систем. Если бы не страхи Системы, боявшейся экспорта контрреволюции и потому не одобрявшей международное сотрудничество и копродукцию в советском кино, «новая волна», поднявшаяся в кинематографе Средней Азии в ответ на политическую оттепель после ХХ съезда КПСС и обогатившая экран фольклорными мотивами и образами, новыми реалиями и новыми героями, могла бы иметь судьбу и славу нынешних мировых феноменов — кино Юго-Восточной Азии: Китая, Кореи, Гонконга.
